Marco Teórico

Procesos de Individuación sobre la relación entre arte, máquinas y sistemas naturales

Dr. Renzo Filinich Orozco
M.A. Daniela Céspedes

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“Por qué cantáis a la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema.”
Vicente Huidobro

Cada vez que nos vinculamos con objetos técnicos, éstos nos impregnan cualitativamente^[1] de su lógica sensible. Al prolongar una memoria de coordinación, actúan como vectores de movimiento que nos envuelven en su ritmo. Cada envoltura produce preguntas estéticas que se esconden y revelan: así, en las repeticiones donde las conexiones germinan, aparecen aperturas y cierres; potencias para crear o conservar engranajes movientes que devienen hábitos sensibles, al punto en que nos reconocemos en ellos y los percibimos como expresiones de nuestro organismo.

Cuando la piel de nuestra mano y la textura de un vaso se unen por una curvatura, sentimos nuestra sed como una esfera y el objeto nos impacta desde un punto de vista giratorio. En una envoltura curva entre lo orgánico e inorgánico, el vidrio se hace con la piel de una mano. Los ensamblajes con los objetos no son unilaterales ni adaptativos: no es la articulación de la mano la que aisladamente se modifica con el vaso, sino que esa curva se constituye en un proceso-producto; pudiendo también brindar al artefacto nuevas capas de expresión y de puntos de vista. Este esfuerzo estético de expresión coordinada conlleva un estado de tensión e intuición: en un contagio mutuo, me adecúo a las exigencias de la materia a la vez que puedo crear otra tendencia en ella. El vaso le es extrínseco a la mano pero no externo. Desde una perspectiva tecno estética, la máquina tiene la potencia de hacerse y constituirse con nosotros.

No obstante, en nuestro actual contexto de economía de servicios, consumo masivo de artefactos, industrialización epistémica^[2] y producción de equipamientos mnemotécnicos , las tecnologías son producidas a escala masiva para exteriorizar nuestras funciones cognitivas y automatizar nuestro saber-vivir, reduciendo los procesos expresivos de nuestra vida cotidiana a su dimensión eficiente, el paso del tiempo a su dimensión cuantitativa y el proceso a su finalidad útil. En este punto, desconocemos de cuántas maneras impacta el modo en cómo los individuos orgánicos, nos relacionamos con la organicidad de las máquinas y la tecnología.

En este marco teórico, seguiremos el pensamiento tecno estético del filósofo Gilbert Simondon a través del campo de las artes mediales, pensando nuestra relación con los artefactos dentro de un ensamblaje de mutua constitución: “La máquina no se relaciona con el hombre como bloque, sino en la libre pluralidad de sus elementos, o en la serie abierta de sus posibles relaciones con otras máquinas dentro de un ensamblaje técnico” (Simondon, 2007, p. 146).

Utilizaremos los conceptos de organología general, ecologías híbridas, medio asociado e intuición estética para pensar cómo las prácticas artísticas pueden pensar la tecnología. Si seguimos a Stiegler (2018a) en su hipótesis de que nos encontramos viviendo en una nueva época organológica, unas de las preguntas epistemológicas claves de nuestro tiempo son los vínculos entre lo orgánico y lo inorgánico; la hegemonía del pensamiento tecnológico científico moderno, la profunda crisis ecológica y de diversidad epistemológica en la que vivimos y la importancia que tiene el arte para producir nuevos modos de sentir. Por lo mismo, un objeto estético, a la vez que es coherente con una cierta lógica sensible, también está vinculado a un punto de fuga en un porvenir indeterminado (Simondon, 2007, p. 205). Yuk Hui (2021, p. 62) señala al respecto:

"El pensamiento científico quiere mejorar la capacidad de los sentidos, mientras que el pensamiento filosófico quiere desarrollar otros sentidos. Es en el arte donde ambos pueden unirse. Por lo tanto, la relación entre arte y tecnología aún no está determinada".

En segundo lugar, el objetivo de este artículo es proporcionar un marco teórico que distinga entre la mediación y los medios de comunicación e información, en las tecno artes latinoamericanas. Por ejemplo, una de las figuras clave de América Latina en el desarrollo del arte cibernético fue el artista argentino Gyula Kosice, quien fundó el movimiento Madi en la década de 1940. El movimiento Madi buscó crear un nuevo lenguaje de arte que respondiera a la naturaleza dinámica y fluida de la vida moderna, inspirándose en conceptos cibernéticos como retroalimentación, información e interacción. Las obras de arte de Kosice, que a menudo incorporaban tecnología y lógicas interactivas, buscaban crear nuevos modos expresivos de experiencia espacio-temporal que se vinculaban con los principios de la cibernética. Otra figura importante en el desarrollo del arte cibernético en América Latina fue el artista brasileño Hélio Oiticica, asociado al movimiento neoconcreto en las décadas de 1950 y 1960. Las obras de arte de Oiticica, que incluyeron instalaciones inmersivas, eventos participativos y experimentos multimedia, se inspiraron en los conceptos cibernéticos de retroalimentación, comunicación y la autoorganización. Oiticica pensaba su producción artística como una propuesta para crear nuevas formas de interacción social y conciencia bajo los principios de la cibernética.

La noción de ecología híbrida^[3] está basada en un compromiso profundo y sostenido con el arte, las ciencias biológicas, físicas y computacionales, que operan en conjunto con modos de investigación antropológicas, filosóficas y artísticas. Enfocándonos en los modos, potencias de relación, formas de asociación, podremos abordar la relación entre arte, tecnología y naturaleza, más allá de las lógicas y técnicas hegemónicas de la computación y su capacidad para acomodar los procesos abiertos y vivos del mundo. Desde un sentido simbiótico, ecología híbrida implica lo biológico (individuos orgánicos), lo histórico (cultura) y lo tecnológico (agentes artificiales) modificándose mutuamente. A la vez, estas hibridaciones son ecológicas desde un sentido organológico: En El modo de existencia de los objetos técnicos, Simondon propone el desarrollo de una organología general que estudie los objetos técnicos al nivel de los elementos (Simondon, 2007, p. 86). Los elementos técnicos pueden ser llamados infraindividuales ya que no poseen un medio asociado pero pueden integrarse en un individuo: una lámpara de cátodo caliente es un elemento técnico, más que un individuo técnico completo. Simondon compara estos elementos con los órganos en un cuerpo vivo y nos plantea la posibilidad de una individuación psíquico-colectiva a través de la información; que se produce, tal como se manifiesta al tratar la estructura de su tesis principal, en el seno de la individuación biológica. A su vez, se pregunta cómo la información puede ser utilizada y transformada en energía, para la constitución de una realidad biológica y psíquica. Por lo tanto, la cuestión del lenguaje como recurso definitorio y diferenciador de lo humano y lo social no le interesa; y en este punto nos permite observar los procesos y relaciones operacionales en las artes mediales a partir de una “transducción informacional”^[4] de la téchnē - lógos - cosmos como un proceso organológico del conocimiento tecnoestetico (Stiegler, 2020a). En palabras de Simondon:

“Entendemos por transducción una operación física, biológica, mental, social, por la cual una actividad se propaga progresivamente en el interior de un dominio, fundando esta propagación sobre una estructuración del dominio operada aquí y allá: cada región de estructura constituida sirve de principio de constitución a la región siguiente, de modo que una modificación se extiende así progresivamente al mismo tiempo que dicha operación estructurante” (Simondon, 2015, p. 81).

Stiegler nos menciona sobre este punto, en cuanto a los límites que puede suponer la representación para la conformación y la expresión de la realidad psíquica, el tema propio de este giro lingüístico:

"La inteligencia, aquí, ya sea en sus formas “natural” o “artificial”, pero prefiero decir en sus formas orgánicas u organológicas, es el logro de una meta o un objetivo. No hay ninguna necesidad de que este objetivo sea una representación consciente, como lo muestra Francisco Varela en un dibujo en el que ridiculiza este tipo de hipótesis "representacional". Sin embargo, lo que está involucrado con la inteligencia noética es, en principio, el acceso a la conciencia, en la medida en que tiene la capacidad de acceder a lo que Heidegger llamó el cómo: Heidegger es él mismo alguien que deconstruye la metafísica de la representación (Stiegler, 2018b, p. 1)."

En tercer lugar, se busca abrir una pregunta sobre los modos en que la ciencia ha observado -e intervenido- lo viviente. ¿De qué forma las tecnologías de información y visualización modelan estas relaciones híbridas entre humanos y no humanos en la investigación científica? No sólo las imágenes, sino también los mismos instrumentos de visualización y estructuración de la información, como los microscopios, atlas botánicos, museos y fotografías, demuestran que las ciencias naturales se han desarrollado de la mano de una primacía de la visión, que creó las formas de vinculación con lo viviente como objeto de estudio. Sobre esta larga genealogía del saber visual naturalista, los cambios epistemológicos modificaron las relaciones entre lo tecno-científico y lo viviente. Desde mediados del siglo XX, el auge de la cibernética y la biotecnología evidencian un giro hacia el diseño: en las ciencias de la vida ya no se trata de investigar cómo funcionan los procesos naturales, sino cómo se puede actuar con esos elementos de una manera diferente. De forma paralela, el colapso ecológico que científicos e intelectuales coinciden en denominar Antropoceno, da cuenta de un cambio de paradigma, donde caen las categorías modernas de “cultura” y “naturaleza”, y nos enfrenta a preguntas acerca de las redes interespecistas que configuran nuestro planeta. En los límites de este proceso de análisis de creación de obras con agentes artificiales, se reflexiona los vínculos entre ciencia y lo viviente mediante la crítica al recurso de tecnologías de visualización y diseño empleadas en el campo de las ciencias de la vida, develando y reflexionando sobre estos procesos (y otras obras que abordan asuntos similares), que implican la manipulación de lo viviente, sea a través de procedimientos científicos con técnicas de otros tiempos o actualmente vigentes.

Lo anterior no brinda fuerza a un argumento anti-tecnología o a la antagonización entre tecnología y emancipación. Para Simondon, la revuelta de grupos minoritarios contra la tecnología, en nombre de la cultura, malinterpreta el papel de lo tecnológico, ya que ve una lógica en la tecnología que va más allá de los límites de las idiosincrasias y culturas. Más importante aún, Simondon tiene la esperanza de que la profundización en el conocimiento sensible de la tecnología nos proporcionará nuevas perspectivas para resolver el problema de la alienación y el antagonismo entre cultura y tecnología. Sin embargo, el tema es mucho más complicado de lo que admite el optimismo de Simondon. En este proceso de colonización y modernización, las diferencias tecnológicas también mantienen y refuerzan las diferencias de relación de poder. Como se planteó antes, este vínculo paradójico puede conservar estructuras de dominación al impactar en nuestros hábitos sensibles o potenciar nuevas maneras de sentir y pensar.

En vínculo con el análisis de obras junto a agentes artificiales, la investigación produce una interrogante guía: si la mono-tecnologización y la informatización de las técnicas culturales cambian la naturaleza sensible del conocimiento y los mundos afectivos con los que nos vinculamos con otros (personas, cosas, animales): ¿En qué sentido la no-diversidad tecnológica implicada en las “cadenas de operaciones” y los (retro)acoplamientos permanentes entre la agencia viva y la no viva, evidencian la actual condición técnico-ecológica que vivimos?.

Definiremos aquí naturaleza y tecnología como una prótesis inmanente, extensa y única del ser humano y a partir del concepto de individuación en Gilbert Simondon (2015), seguiremos su hipótesis sobre la raíz ética que está implicada en la relación entre naturaleza y cultura. A partir de ahí, se considerará la posibilidad de una relación renovada entre arte, tecnología y naturaleza^[5]. El contexto social en el que nos enmarcamos es en el de una industria de producción audiovisual y tecnológica que provoca diversos tipos de contaminación a gran escala, ya sea la acumulación de los materiales removidos forzosamente para acceder al mineral, los materiales sobrantes de los procesos químicos utilizados para su procesamiento, o los residuos tóxicos drenados por la acumulación de materiales y dispositivos tecnológicos más allá de la vida útil programada para ellos, conformando su propia geología medial^[6].

A partir de un enfoque sobre la tecnologización del mundo como un proceso de individuación, podemos afirmar que la tendencia a la monotecnologización planetaria^[7] y sus repercusiones en la creación de nuevos modos expresivos, nuevas perspectivas sensibles y producciones artísticas, conduce a ciclos cerrados y repetitivos, que sostienen ciertas lógicas dominantes sobre cómo pensamos nuestra relación con el mundo y con el tiempo. Más allá de la mera proliferación de dispositivos y sistemas tecnológicos, producir diversidad no es un asunto cuantitativo, sino que pasa por redescubrir técnicas olvidadas, así como nuevas formas de abordar la tecnología a partir de diferentes propósitos y formas de experimentar(nos) en el mundo; es así que, de esta investigación se desprende la relación de desfase entre agentes artificiales y su entorno natural, y se analiza la génesis organológica de estos agentes que están sometidos a cambios potenciales conjugados con su equilibrio metaestable. En este sentido, se evidencia su capacidad de invención (individuación transindividual y referida a lo psico-socio-tecnológico), que en conjunto a la información que el agente integra en su sistema-receptor y su “afectividad”, permite concebir nuevos modos de organización inorgánica junto a su medio asociado, “milieu” orgánico, como es la propuesta de obras que plantean este tipo de relaciones.

En suma, nos interesa observar cómo la determinación radical y el contraste con la naturaleza y la tecnología, lo orgánico y lo no vivo, mente humana y visión general de la inalcanzable hoy llamada Inteligencia Artificial^[8], nos conduce a ciclos cerrados de razonamiento o competencia entre lo humano y lo natural contra una amenaza tecnológica abstracta o un transhumanismo ciego, firmando desesperadamente todo, incluso las ideas más radicales del capitalismo. En este artículo se inscribe la idea de una posible tecno-ecología, una ecología política de máquinas, indicando la necesidad de tener en cuenta la combinación y recursividad, reflexividad y continuidad, en cualquier escala, desde las ciencias hasta el arte, entendiendo que vamos a seguir encontrando ciclos y patrones de repetición del “sistema” que se aborda a sí mismo.

El término "digital" resulta intrigante. Se refiere tanto a: (1) el uso de información representada por valores discretos en forma de números utilizados por las computadoras, y (2) una manipulación con un dedo o con las yemas de los dedos. Entonces, cuando uno piensa en “tecnologías digitales” como teléfonos celulares, computadoras portátiles, cámaras o consolas de videojuegos, esta doble definición nos recuerda la importancia del cuerpo en el uso de esta “materialidad” a través de los dispositivos.

Por una parte, las computadoras almacenan y procesan información en un código digital común. En un nivel práctico, usamos computadoras para escribir y archivar textos, enviar mensajes, mediar comunicaciones de voz, retocar imágenes y organizarlas en álbumes, editar películas, compilar listas de reproducción y números precisos. Al investigar para este texto, leí artículos de revistas y libros descargados de bases de datos en línea y vi imágenes y videoclips en mi navegador web. El texto en sí está escrito en una computadora, que asume la responsabilidad de la ortografía y el formato. Algunas ilustraciones fueron escaneadas o descargadas y luego modificadas en un editor de imágenes. El manuscrito se envió a un editor por correo electrónico, que revisó el texto y me lo reenvió por email. La impresión y el envío fueron manejados por computadoras. Como guinda del pastel, es posible que esté leyendo el producto final en formato electrónico. El punto es que las computadoras son muy útiles en parte porque son dispositivos de representación de uso múltiple “metasistemas”. Tratan la información en muchos formatos diferentes (texto, números, imágenes, sonidos) al convertirlos a todos en un código digital común.

Por otra parte, en el diseño de software, la narrativa no es un fin en sí mismo, sino un medio para lograr un objetivo, y este objetivo es facilitar el funcionamiento del programa. Las metáforas de interfaz, no muy diferentes de las poéticas, cumplen sus funciones retóricas y pedagógicas al relacionar un mundo nuevo y extraño con uno familiar. Tan pronto como se asegura el acceso a los archivos que han mantenido al margen el presente y la historia, el poder y el pasado, uno se encuentra regularmente, después de algunos años de hábito, con que lo que parecía marginal ha resultado en una política del conocimiento. Lo que esta cultura considera ajeno en los dispositivos técnicos, se asume, sin lugar a dudas, en un lugar como uno de los elementos constitutivos del conocimiento actual. Eso no es un accidente: como indicó Foucault, estos elementos constitutivos son reglas históricamente especificadas de hablar y escribir, de la creación y administración del discurso (Rojas Osorio, 2016). Por otro lado, estos rediseños y facilidad de procesos de las nuevas materialidades generan un oscurantismo plagado de fantasmas tecnológicos y nubes recargadas de “hiperobjetos”, que es difusa para los usuarios tecnológicos y que, sin embargo, nos lleva a un nivel de aceleracionismo fuera del tiempo vivo, subsumiendo estos procesos a un desconocimiento en todo lo relativo al campo digital creativo, que como el propio Morton asegura nos lleva a una nueva era del “fin del mundo” (Morton, 2018).

Dentro del campo de las artes, los debates sobre los “nuevos medios” resuenan en la capacidad de comprender sus condiciones previas y factores básicos, lo cual es esencial para que cualquier campo de productividad prospere y se renueve. Se trata de aliar esta comprensión con un enfoque ontológico e histórico, que nos muestre que hoy en día, en casi todas las universidades del mundo, la gente quiere trabajar en artes y tecnología, y podemos observar que eso sucede con la creación de laboratorios interdisciplinarios dentro de la academia o con las llamadas humanidades digitales. Se canaliza una gran cantidad de fondos hacia los nuevos campos emergentes del arte y la tecnología, explorando cosas como la realidad virtual y la IA. En los últimos años, Latinoamérica ha experimentado un creciente interés en las artes, las nuevas tecnologías y los métodos computacionales. Sin embargo, como mencionamos anteriormente, para Yuk Hui “la relación entre arte y tecnología aún no está determinada” 2021 , p. 62), esto en gran medida por la falta de un pensamiento que reúna algunas de las iteraciones disciplinares de un conjunto fundamental de ideas interdisciplinares que, a medida que se mueven a través de diferentes campos, son modificadas por ellas, y estas a su vez cambian aquellas a las que proporcionan nuevas ideas. En este sentido, el investigador en arte y teoría de los medios Mashiko Kusahara señala:

"Al plantear preguntas acerca de las posibles relaciones entre el arte y la tecnología, el rol de los dispositivos basados ​​en hardware y los límites entre el arte y sus campos relacionados, y crear un terreno común para que artistas e ingenieros trabajen juntos como iguales, podríamos encontrar algunas respuestas con respecto a las direcciones futuras en lugar del pasado (Kusahara, 2002, p. 5)".

Los actuales procesos de creación de obras con IA intentan develar y cuestionar que tal vez sea irrelevante comparar la “magnificencia” y la incomprensibilidad de lo divino de la IA con los argumentos sobre las artes y los nuevos medios, además de su invisibilidad, la ubicuidad y el poder alegado de los nuevos medios (y la tecnología en general) que se prestan a esta analogía. Además, parece imposible conocer toda la extensión, el contenido y los efectos de los nuevos medios. ¿Quién puede tocar todo el contenido de la World Wide Web o saber el tamaño real de Internet o de las redes móviles? ¿Quién puede leer y examinar todas las interacciones en línea basadas en el tiempo? ¿Quién puede pasar de manera experta desde el análisis de sitios de redes sociales a las novelas de teléfonos celulares y al hardware de algoritmos de bases de datos? ¿Es posible obtener una imagen global de los nuevos medios? Por otro lado, Yuk Hui (2021) menciona que, hoy en día, la discusión sobre arte y tecnología se ha vuelto cada vez más común, y nos invita a reflexionar qué significa el “y” aquí. Pensar ese “y” tal vez signifique proporcionar una nueva lectura, que tiene un poder transformador, para que desde una reflexión sobre nuestra situación actual podamos imaginar aperturas radicales. Hoy en día resulta menester centrarnos en el cuestionamiento del papel del arte, en vista de la limitación de lo orgánico y la evolución de la inteligencia de la máquina.

En respuesta a estas dificultades, este texto, a diferencia de otros enfoques, incursiona dentro de los procesos ónticos y materiales que se ven implicados al interior de las artes digitales, tomando en consideración que existen muchas obras del campo de los nuevos medios que se han alejado del contenido y se centran en tecnologías específicas, hacia lo que parece ser común a todos los nuevos objetos y momentos de los medios: el software y la IA. Todos los nuevos objetos de medios supuestamente se basan en, o (lo que es más importante) pueden reducirse a, software, una esencia visiblemente invisible. El software parece permitir que uno agarre un todo, porque es el todo invisible que genera las partes sensibles. Se basa en el sentido del tacto, proyectándose más allá de este, en función de nuestra capacidad para manipular objetos virtuales que no podemos ver del todo, como una fuente mágica que promete reunir el campo fracturado de los nuevos estudios de medios y encapsular la diferencia que este campo hace. Saber que el software se ha convertido en una forma de iluminación: un lanzamiento kantiano de la tutela incurrida por sí misma. Una de las premisas de esta investigación es ahondar en la crítica a este dualismo digital, y afirmar que “no hay software sin hardware” (Blanco y Berti, 2016).

Esta idea de conocer el software como una forma de iluminación, como una forma de comprender un todo invisible pero poderoso, no se limita al campo de los nuevos estudios de medios. Sin embargo, la claridad que ofrece el software como metáfora, y el empoderamiento que supuestamente brinda a los que saben servirse de él, debe tomarse con cuidado, porque el software también genera un sentido de profunda ignorancia (como se menciona al inicio de este texto). El software es extremadamente difícil de comprender sin el hardware. ¿Quién sabe realmente qué se esconde detrás de nuestras coloridas interfaces, detrás de los objetos en los que hacemos clic y que manipulamos? ¿Quién entiende completamente lo que realmente está haciendo la computadora en un momento dado? El software como metáfora de la metáfora dificulta el funcionamiento habitual de la metáfora; es decir, la aclaración de un concepto desconocido a través de uno conocido. Para sí, el software ilumina a un desconocido, que lo hace a través de un desconocido (hardware). Esta paradoja (este impulso de comprender lo que no sabemos a través de lo que no entendemos del todo) no socava, sino que discute la ontología relacional de los objetos digitales y la necesidad de su medio asociado, recuperando la lectura de la tecnicidad de Gilbert Simondon (2007). Su combinación de lo que se puede ver y lo que no se puede ver, se puede conocer y no se conoce, su separación de la interfaz del algoritmo, del software del hardware, lo convierte en una poderosa metáfora de todo lo que creemos invisible pero genera efectos visibles, desde lo biológico hasta la mano invisible del mercado, de la ideología hasta la cultura.

En los últimos 30 años, varios artistas han desarrollado obras con componentes “algorítmicos” y “reactivos”. Es decir, la forma de visualización-operación depende de la contaminación de los visitantes. Las obras producen su propio sentido y materia, cortes y límites en la interacciones e intra-acciones^[9] con los usuarios/visitantes, como es el caso de Dreamlines (2004) de Leonardo Solaas y Nivel de Confianza (2015) de Rafael Lozano-Hemmer^[10], donde se puede incidir y dar forma a una obra que nunca se clausura completamente. En este apartado se desarrolla este rasgo como “vitalidad del medio”.

En este apartado planteamos la pregunta sobre las posibles implicancias al redefinir (la relación entre) máquina y ecología, abriendo interrogantes como: : ¿Cómo se constituye el límite entre medio e individuo? ¿Qué entendemos por materia y por materialización? ¿Es también información en este intercambio? ¿Cómo se vincula la condición aurática de una materialidad que existe en el espacio con el carácter inmaterial propio de la señal digital o electrónica? ¿Se redefine la relación entre lo material y lo inmaterial, como a su vez, una epistemología que pueda definir con claridad, dónde está el sujeto y el objeto?

Si la individuación produce a la vez su medio asociado, organismo y medio no pueden separarse como entidades independientes. En el caso de Dreamlines (2005), los sueños que se generan en la interacción, son proceso-producto, o sea un resultado que se materializa a través de las relaciones: no preexiste a esta de forma autónoma. Desde una perspectiva tecnoestética del proceso, estas obras pueden ser pensadas desde una onto-epistemología, donde “la realidad no está compuesta de cosas en sí mismas o cosas detrás de fenómenos (representacionalismo) sino que cosas en fenómenos” (Barad, 2003 p. 817). Lo importante sería preguntarse, ¿cuándo se realiza un corte que crea un límite y una exclusión, de qué manera es ejecutado este corte y de qué modo la materia y el significado se relacionan en esta envoltura?^[11]

Uniendo a Karen Barad y a Bergson en una estética del proceso o una estética del ensamblaje, Van der Tuin (2011) plantea que la dicotomía entre materia/memoria no constituye un dualismo dicotómico sino que para ambos autores el conocimiento procede del entre naturaleza-cultura, objeto-sujeto, materia-significado:

“Lo material-semiótico o “material-discusivo” implica la idea de que la materia envuelve el significado y el significado la materia” (Van der Tuin, 2011, p. 32).

Ahora bien, con la ayuda de nuestro conocimiento recién adquirido de los procesos de la vivo a nivel tecnológico, desde las ecologías hasta la biología molecular, podemos ejercer un grado cada vez mayor de control sobre la manipulación de los sistemas biológicos vivos, en la medida en que la tecnósfera (“hecha por el hombre”) y la biósfera (“naturaleza”) son cada vez más indistinguibles. La capacidad de cortar y pegar genes de diferentes organismos, la perspectiva de diseñar genes artificiales y la posibilidad de coaccionar el tejido funcional vivo (fuera de un organismo) para crecer y comportarse de acuerdo con planes determinados por los humanos, son sólo algunos ejemplos de esta fusión. Los artistas ahora están explorando los nuevos conocimientos y herramientas que ofrece la biología moderna para manipular y crear obras de arte vivas y semivivas.

Observemos que en La individuación a la luz de las nociones de forma y de información de Simondon (2015)^[12], el individuo se crea combinando tres elementos: a saber, existencia, igualdad y diferencia, tanto en formas divisibles como indivisibles. La sustancia o psique es lo que se postula y vuelve constantemente para verse a sí misma, en alternancia de semejanza y diferencia. Es el movimiento circular como autoposicionamiento lo que hace del individuo un ser autónomo; y el movimiento circular, al mirar hacia atrás, lo convierte en un ser consciente y preindividual. Para Simondon, y esta es su contribución revolucionaria a la filosofía de la técnica, el análisis de la evolución de los objetos técnicos y el análisis de la relación entre lo humano y la técnica no son suficientes para comprender la tecnicidad, y es necesario situar la concretización técnica dentro de la génesis de la tecnicidad, lo que significa relacionar el pensamiento tecnológico con otros pensamientos. Al respecto nos dice:

Se abre en el siglo XX una nueva etapa que trata al hombre mismo como objeto de ciencia y, en consecuencia, en un cierto sentido como Naturaleza. Este hombre-objeto está en la mira de todas las técnicas de manipulación humana, comenzando por la reflexión y la experimentación con el trabajo (Simondon, 2007, p. 190). Simondon entiende el desarrollo tecnológico como un enredo constante con el pensamiento religioso, el pensamiento estético y el pensamiento filosófico, que oscila entre la exigencia de la tecnología de divergir y la necesidad del pensamiento de converger. Sin embargo, es una “exteriorización” que es al mismo tiempo una “interiorización”. Es decir, es lo que, al distinguir un afuera y un adentro en un movimiento de ir afuera que es también un movimiento de ir adentro, establece mutuamente ese adentro y ese afuera por su relación transductiva. Podemos argumentar, entonces, que la noción de inteligencia aquí, ya sea en su forma “natural” o “artificial”, o bien en sus formas orgánicas u organológicas, es el logro de una meta o un objetivo, el “predecir por sobre intuir”. Aquí surge una paradoja en la operación humano-algoritmo o máquina-organismo, por una apuesta al reconocimiento del élan vital bergsoniano (Bergson, 2007) primero en estos intercambios matéricos.

Bergson quiere nos plantea un método intuitivo donde podamos visualizar la materia a medio camino, en proceso, es decir, antes de la disociación que el idealismo y el realismo han producido entre su existencia y apariencia (Bergson, 2004, p. 8-9). Por lo mismo, una ontoepistemología nos sirve para pensar una realidad que se materializa cuando conocedor (sujeto), conocido (perspectiva de obra) y máquina se producen en simultáneo. Es así, que a la luz de la teoría de la individuación de Simondon podemos observar el proceso de un mundo dinámico, por el cual todo surge: tecnología, seres vivos, individuos, grupos y pensamientos. Simondon intenta presentar cómo el proceso de la subjetivación completa del individuo (humano/no humano) requiere individuaciones tanto individuales como colectivas, así como poder observar la posible propuesta de una individuación psíquica-socio-tecnológica. Simondon nos dice sobre la individuación: “La individuación no produce como resultado únicamente al individuo, sino que forma también al medio asociado” (2009, p. 7). El individuo es, entonces, una cierta fase del ser que posee una realidad preindividual, con unos potenciales que la individuación no alcanza a consumir. En este sentido, el ser está en devenir, y por lo tanto tiene la capacidad de desfasarse en relación consigo mismo y de resolver sus tensiones, entendido el desfase como el cambio de un estado a otro, es decir, su ontogénesis (Simondon, 2015). Estos cambios de fases y estados en el proceso de individuación se generan a partir del intercambio informacional. La información, para Simondon, es una operación que activa un sistema, y ​​en esa activación es que ocurre una transformación (Simondon, 2015). Esta “transformación” es precisamente la modulación de energía potencial producto de este intercambio de relaciones (emisor-receptor). Entonces, la información es más que pura transmisión (como lo plantearía Simondon a través de Norbert Wiener); es “también aquello que debe ser recibido, es decir lo que debe adoptar una significación, tener eficacia para un conjunto que posee un funcionamiento propio” (Simondon, 2015, p. 281). Podemos observar este proceso de individuación informacional a partir de la figura 1.

Figura 1: Procesos y fases de individuación informacional y relacional. Fuente: Elaboración propia, 2023. Ver imagen grande.

Siguiendo la figura 1, se intenta ilustrar este proceso de individuación: cualquier estructura (sistema), para cambiar, debe tener alguna energía potencial (información); esta estructura, en otros términos, debe reproducir el estado de tensión que le permitió emerger, de modo que, en cierto sentido, nunca se concreta en una unidad (una entidad homogénea), sino en una tensión constante que caracteriza a los procesos de este equilibrio (relación informacional). Para mantener esta tensión, el individuo (vivo o no vivo) debe contribuir activamente al mantenimiento de sus condiciones constitutivas. Debe ser capaz de prosperar en relación a sí mismo. Su plasticidad o capacidad de cambio dependerá de la presencia de algún margen de indeterminación o potencialidad. Así, a menos que estos individuos hayan alcanzado un estado definido de estabilidad, sigue siendo susceptible a nuevas transformaciones (dentro de los límites impuestos por sus condiciones constitutivas). No obstante, una vez que se ha alcanzado tal estado de estabilidad, puede volver a convertirse en energía si entra en una relación de tensión con otro individuo (sistema natural o artificial). Estas sucesivas etapas entre la metaestabilidad y la estabilidad representan la dinámica básica de la producción de información que hoy atravesamos, por lo que la producción artística se presenta como un buen dispositivo para evidenciar estas relaciones de individuación como procesos de esta cristalización.

Bernard Stiegler, siguiendo los pasos del paleontólogo André Leroi-Gourhan, ha teorizado la "différance de lo humano" como "epifilogénesis"^[13] o "la búsqueda de la evolución de lo vivo por medios distintos de la vida" (Stiegler, 2002, p. 135)Lo humano se constituye en correlación con el dominio de la técnica, es decir, con la cultura, como condición previa para su propia evolución. Stiegler busca llevar la lógica de la invención técnica a su punto extremo, el punto en el que la distinción entre un “quién” (¿quién inventa?) y un “qué” (¿qué se inventa?) no se invierte simplemente, sino que se disuelve, de tal modo que debe decirse que es tanto el dominio humano como el técnico, juntos, lo que impulsa la evolución de lo humano (o, más precisamente, la coevolución de lo humano y la técnica). Para hacerlo, comienza por el principio, por así decirlo, el momento en que la corteza se encuentra tomada por el sílex:

(…) Nos centraremos en el pasaje a lo humano que va del Zinjanthropus al Neantropo. Esta ruptura [frayage], que es la corticalización, se realiza también en la piedra, en el curso de la lenta evolución de las técnicas de cantería. Y la evolución es lenta —todavía ocurre al ritmo de la “deriva genética”– [tanto] que difícilmente se puede imaginar al humano como su operador, es decir, como su inventor; más bien, uno imagina mucho más fácilmente al humano como lo que está inventado. La emergencia de este ser —productor, constructor, también concebidor— comienza entonces en un proceso de evolución neurológica.
(…) Primero hay que preguntarse qué espejismo de la corteza se experimenta [éprouve], como pionero, en la dureza del sílex; qué plasticidad de materia gris corresponde a la escama de materia mineral; qué proto-etapa del espejo se instala así. Cabe preguntarse entonces qué implica el cierre de la evolución cortical de lo humano desde la perspectiva de una historia general de la vida, el cierre de la evolución cortical de lo humano y, por tanto, la búsqueda de la evolución de los seres vivos por otros medios distintos de la vida. Que es en lo que consiste la historia de la técnica, desde los primeros guijarros descascarados hasta hoy, una historia que es también la historia de la humanidad, afirmación que nos conducirá al insólito concepto de “epifilogénesis” (Stiegler, 2002, p. 134-135).

Esta suplementación originaria del programa génico del ser humano produce una especie de dialéctica, que impulsará el proceso de la historia precisamente al hacer que la evolución del ser humano dependa de la sedimentación de la epigénesis humana en formas exteriorizadas de apoyo memorial: “sedimentación epigenética, una memorización de lo que ha sucedido es lo que se llama pasado, lo que llamaremos epifilogénesis del hombre, es decir, la conservación, acumulación y sedimentación de epigénesis sucesivas” (Stiegler, 2002, p. 140). Dicho de manera más simple: el ser humano es ese ser vivo que puede transmitir su experiencia evolutiva no sólo a través de sus genes, sino a través de la conservación y difusión de su conocimiento cultural.

Una de las consecuencias fundamentales de la conceptualización de Stiegler de la différance como vida, es la necesidad de especificar históricamente la différance mediante las condiciones técnicas concretas o etapa de evolución técnica que le permita entrar en juego^[14]. Esta restricción tiene al menos dos consecuencias importantes. Primero, asegura que, sea cual sea el impacto que finalmente pueda tener en la evolución humana, las técnicas deben estar mediadas a través de la memoria: las técnicas, podríamos decir, sólo pueden impactar al ser humano indirectamente, al alterar las condiciones para la reactivación del pasado en el presente, para este caso interfaz-algoritmo. En segundo lugar, esta restricción tiene el efecto de mantener la evolución de la técnica y la evolución del ser humano separadas entre sí (interfaz-usuario), a pesar de la recursividad originaria que entrelaza la corteza y el pedernal. Como vemos a lo largo de este artículo, la consecuencia directa de esta separación es una cierta pasividad de lo humano o, dicho de otro modo, la prioridad de lo técnico como elemento impulsor de la síntesis diferencial de lo vivo.

Entendido como una alternativa a esta explicación de la organología stiegleriana, la noción de ecología híbrida en obras que abordan “máquinas sintientes” nos permite tener una mirada de cómo la transducción del cuerpo y el entorno maquínico proporciona un mejor modelo complementario original (técnico), por la razón precisa de que invierte en la creatividad de la encarnación. Por lo tanto, en lugar de asumir que la evolución técnica y la viva se enfrentan extrínsecamente, este trabajo apuesta por la correlación intrínseca de las dos: los entornos maquínicos pueden convertirse en desencadenantes de la evolución creativa precisamente porque están en juego en la vida encarnada, y la vida encarnada puede inducir modificaciones del entorno híbrido exactamente como un medio para intensificarse, para ejercer su margen de “inmortalidad”. De hecho, si el cuerpo y el entorno son correlatos transductivos, no pueden considerarse separados uno del otro, lo que significa que el concepto de ecología híbrida, tomado como modelo para la epifilogénesis del ser humano, esboza un retorno a la condición original de tecnogénesis humana: la recursividad que une la corteza y el sílex. Y, a partir de esta condición originaria, proponemos reconstruir una mirada diferente, una que, a diferencia de la cultura de Stiegler de la memoria técnicamente sustentada (terciaria), nunca corta sus vínculos con la encarnación como la bisagra que conecta el cuerpo y el medio, lo zoológico y lo técnico. No importa cuán compleja se vuelva la cultura, siempre albergará, en su mismo centro, la transducción simbiótica de la vida antes de cualquier división posterior. Por eso es necesaria una revolución artística y su relación con los medios tecnológicos (tecno-ecológica).

Frente a un mundo en el que el dominio técnico parece confrontarnos desde el exterior, ya sea como la programación técnica de la conciencia de Stiegler o como la propuesta simondoniana de milieu, debemos encontrar la manera de redescubrir la recursividad contenida, in potentia, en nuestra propia encarnación. Esa es nuestra única esperanza de ganar autoridad sobre la dimensión extragénica, pero también la capacidad extragénica, que nos hace humanos. Mientras que el programa de Stiegler para una descomposición digital de la imagen nos deja abyectamente pasivos frente a un exterior técnico, y mientras que la ética de milieu de Simondon da la espalda a la cultura humana como tal, la ética de crisis nos insta a invertir en la tecnodiversidad (cultural), que sería necesariamente una inversión en la vida misma (Hui, 2019).

Después de delinear algunos debates clave sobre los nuevos medios, resulta plausible observar que los estudios en comunicaciones y los estudios culturales necesitan con urgencia abordar el trabajo de Bernard Stiegler para explorar la relación entre medios y tecnología, a fin de avanzar hacia un entendimiento de la mediación como condición intrínseca de estar en, convertirse en, y estar con el mundo tecnológico. Con esta proposición, este artículo devela la mediación como el problema subyacente y aún no tratado o resuelto de los medios de información y los sistemas computacionales a nivel latinoamericano.

Después de haber ofrecido una investigación preliminar del concepto de mediación digital, se presenta a la mediación como el problema subyacente e insuficiente en las llamadas artes mediales. En este texto, lo que se pone de manifiesto son los problemas y las divisiones falsas asociadas con los debates en los nuevos medios en el campo de las artes. Tomando como principio el uso de la heurística bergsoniana y su relación con lo tecnológico, estos problemas y divisiones son falsos no en ningún sentido ontológico relacionado con alguna idea original de la verdad, sino más bien porque limitan la comprensión de los fenómenos y procesos complejos y multifacéticos, al imponer el recorte de distinciones y categorías demasiado pronto (Deleuze, 1991). Este proceso de fragmentación del mundo en categorías particulares, a menudo organizadas en conjuntos de oposiciones, no sólo es reductivo y, por lo tanto, inútil, también tiene serias consecuencias políticas y éticas para nuestra comprensión del mundo, su dinámica y sus relaciones de poder en la producción de obras con tecnologías y métodos computacionales. Pensar a través y en contra de estos falsos problemas y oposiciones es, por lo tanto, también una intervención política en las artes y la tecnología, una que es diferente de los estudios sobre la economía política de los medios y las comunicaciones, por ejemplo, pero que no es menos grave o importante^[15]. Además de los problemas falsos (que identificamos en las discusiones sobre nuevos medios que se centran en un problema singular, como la novedad, la digitalización, la interactividad, la convergencia o los datos, a expensas de todos los demás), el campo de los nuevos medios en las artes y otras disciplinas también está empañado por una serie de divisiones falsas, o a lo que los teóricos culturales formados en el pensamiento postestructuralista tienden a referirse como "oposiciones binarias". Tales divisiones falsas, que hasta ahora han dado forma a los debates en los estudios sobre nuevos medios, incluyen el determinismo y el construccionismo; tecnología y uso; teoría y práctica; estructura y agencia; información y materialidad es decir, una extensión de la división entre lenguaje y materialidad); y, por último, subjetividad y objetividad.

Incluso cuando estas divisiones falsas han sido identificadas como tales, y por supuesto muchos investigadores son conscientes de esto, ha resultado difícil evitarlas^[16]. El motivo de esta dificultad reside, en parte, en los efectos residuales de la disciplina y el requisito asociado de tomar un conjunto de conceptos clave dentro de una disciplina dada y luego elevarlos a una posición trascendental, como resultado de lo cual todo lo demás se cuestiona o incluso se desmantela. Salvo estos conceptos fundamentales (por ejemplo, “obra” y “medios” en las artes; “datos” e “información” en ciencias de la computación; “subjetividad” en psicología; “sociedad” en sociología). Otra razón para la supervivencia de tales divisiones falsas radica quizás en el predominio de las perspectivas de las ciencias sociales en los medios de comunicación, las comunicaciones y los estudios culturales, perspectivas que son fundamentalmente positivistas y humanistas, y también que las afirmaciones empíricas destacan en las perspectivas parciales de “caja negra” (es decir, procesos aislados, protegidos y simultáneamente ocultos), los aspectos de los medios de comunicación y el diseño cultural.

En suma, la “vitalidad” del medio está intrínsecamente asociada a las siguientes cuestiones: ¿es posible considerar definitivo un programa que no contempla que la percepción de la realidad está relacionada con la complejidad socio-económica? ¿Hasta qué punto es más importante hablar sobre las modificaciones que sufre nuestro cerebro al interactuar con los objetos que hablar de cuáles son los parámetros fundamentales en nuestro devenir? ¿La oralidad, que sin duda afecta a la semiosis, afecta también a cómo nos relacionamos con la cultura material?.

Tomando en consideración que el reconocimiento de los niveles de comando de interfaz “visible” e “invisible”, la noción de un lenguaje unificado o consistente con medios digitales se torne insostenible^[17]. El efecto de esta correlación se puede ver en el uso pleno del conocimiento sobre los fundamentos de la materia viva y no viva, así como en el conocimiento de la naturaleza física del ser humano. Por otro lado, en la perspectiva de un externalismo activo, asumiendo que el organismo humano está vinculado con una entidad externa en una interacción bidireccional mnemotécnica, postulada por Stiegler, se puede apreciar la creación de un sistema acoplado, que puede verse como un sistema cognitivo por derecho propio (Clark y Chalmers, 1998).

En Cahiers Simondon, Baptiste Morizot (2011) ofrece un interesante análisis sobre el lugar del límite entre lo interno y lo externo en los procesos de individuación^[18], algo que Bernard Stiegler sitúa como una aporía de origen, en relación con la técnica, y que él interroga a través del concepto de la membrana en Gilbert Simondon. Pensemos en que este pasaje es de particular interés, porque resuena con la comprensión de Deleuze de las singularidades como el pliegue entre lo real y lo virtual en su actualización (Deleuze, 2006), constituyendo un presente en el plegamiento de las potencialidades del pasado y el futuro. Quizás sea interesante pensar en esto en relación con la interpretación de Simondon y Stiegler de la trans-individuación.

La experiencia constituye, en el sentido activo y procesual de la palabra, una codificación que no es ni abstracta ni neutral, que no es el ordenamiento de una disposición matérica según un orden homogéneo y convencional, sino una configuración vital que integra las experiencias del presente -que en términos de Simondon es metaestabilidad pura- en las codificaciones interpretativas de la experiencia futura. Esta codificación es operada precisamente por la membrana, como lo define Simondon: la membrana es el órgano genérico que conecta el interior con el exterior, el pasado y el futuro, bajo un modo dual de la capacidad / interpretación del futuro por el pasado y la futura integración de codificaciones pasadas. Es a través de esta perspectiva que podemos aplicar el modelo de la membrana para pensar la integración de singularidades en estructuras individuales, donde a posteriori se convierten en un a priori. La membrana es el lugar topológico en el que se unen la reproducción de la memoria y la compatibilidad en el proceso de constitución de estructuras individuales, que son parte intrínseca de la individuación técnica.

Por lo tanto, podemos hacer explícito el horizonte afectado por este desarrollo técnico-biológico: consiste en aplicar fórmulas nodales, que Simondon desarrolla en Modos de Existencia de los Objetos Técnicos^[19] (2007), para pensar la memoria viva, a la teoría de la individuación. La primera de estas tesis se formula de la siguiente manera: “lo vivo es aquello en lo que a posteriori se convierte a priori” (Simondon, 2015, pp. 89-90). Esta fórmula describe con precisión la modalidad de la individuación, en la que las estructuras de la individuación son el producto de encuentros fortuitos (que no están terminados) que organizan futuros encuentros aleatorios por selectividad y compatibilidad. El resultado es una intervención casual en la individuación, algo así como una restricción casual, objetivado por el contenido del entorno o “membrana” de la individuación, y subjetivado a través de la compatibilidad del individuo en relación a los encuentros por venir; una compatibilidad desarrollada históricamente según las estructuras inducidas por los encuentros anteriores, es decir, un “a priori histórico” (Rubio y Rodríguez, 2020).

En cuestionamiento a una narrativa que antagoniza el encuentro con las máquinas tecnológicas, proponemos ejemplos de artistas que brindan nuevas perspectivas sobre los objetos técnicos, ya sea al producir una ecología de colaboración con la Inteligencia Artificial, investigar nuevas perspectivas sensibles sobre los objetos técnicos o crear obras interactivas que no preexisten a sus interacciones con las/os/es visitantes. Respecto a esto último, nos gustaría enfocarnos en la obra “Crisálida” (2002) de la artista multimedial boliviana, Aruma (pseudónimo de Sandra de Berduccy). Aruma realiza un trabajo de investigación y revitalización epistémica, al producir obras que recuperan los modos de producción del textil andino desde prácticas insertas en sus comunidades, para resaltar la lógica estética y de pensamiento implicada en los modos expresivos de las/os tejedores. Utilizando la técnica de telar de cintura y tejiendo desde los 12 años^[20], Aruma se interesa por el video, la programación y performance, generando cruces entre estas prácticas.

Figura 2: Obra Interactiva Crisálida en Exposición "Illasawari: Tejidos de energía resplandeciente" de la artista boliviana Sandra De Berduccy (aruma) en el Museo Nacional de Bellas Artes.©Sebastián Mejía. Ver imagen grande.

Crisálida (2002) es parte de un proyecto de investigación y creación de la autora al interior de los valles interandinos de Bolivia, indagando en técnicas tradicionales de los textiles de los Andes y experimentando con circuitos, hilos conductivos, fibra óptica y LEDs. Crisálida es una instalación interactiva, realizada con fibra óptica y yute^[21]. Al posicionar su dedo en un sensor, el/la/le visitante se ve rodeado por la luz emitida desde su propio pulso cardíaco en Crisálida, integrándose con la lógica de la máquina desde una conexión rítmica. En la rítmica de la pulsación, nos transportamos al interior del objeto técnico y coincidimos con él en el tiempo. La respiración de mi pecho se superpone a la pulsación de Crisálida sin homogeneizarse; estamos en un ritmo, un todavía sin imagen fija, sin contenido predeterminado, en el que hacemos el esfuerzo de mantenernos en continuidad con una lógica de coordinación orgánica/inorgánica.

Como se planteaba en la introducción, implicarnos desde lo interior sin representar o exteriorizar el objeto técnico, conlleva un esfuerzo de intuición. Este esfuerzo de intuición lo define Bergson como “la simpatía por la cual uno se transporta al interior de un objeto, para coincidir con aquello que tiene de único, y en consecuencia de inexpresable. El análisis es al contrario, la operación que reduce al objeto a elementos ya conocidos, es decir, comunes a este objeto y otros. Analizar consiste, pues, en expresar una cosa en función de lo que no es” (Bergson, 1979, p. 16).

Todo telar está unido por una cierta sensibilidad expresiva implicada en empujar y tensar, en producir una perforación en sistemas de agujeros/no agujeros. Horizontalmente, este tejido produce una coordinación sin centro, donde se piensa profundidad y superficie^[22]. Esta rítmica singular que germina en el encuentro, conlleva siempre un potencial de tendencia que mantiene al objeto técnico abierto, siempre en continuidad o discontinuidad con un afuera. Al salirnos del capullo de Crisálida, nuestra tendencia podría llevarnos a exteriorizar y categorizarla desde su forma, desde su color, desde sus propiedades exteriores, sin embargo, en el encuentro aparecen fuerzas y direcciones que deforman cualquier tipo de imagen fija que podamos brindar a la obra, ya que nos obliga a mantenernos con su movimiento.

Desde un punto de vista histórico, Aruma hace una cita a los inicios de la programación ^[23] y al Telar de Jacquard, inventado en 1801 y considerado como antecedente del origen de los computadores^[24], compuesto por tarjetas impresas perforadas para programar patrones que posteriormente eran tejidos en tela. Al igual que un patrón de luces, el textil no representa un 0-1, valor de presencia/ausencia sino que nos habla de un proceso dinámico, un entre que no puede reducirse a una representación.

De las múltiples maneras en las que se puede pensar una obra de arte, nuestra perspectiva se acerca a aquella que piensa a la máquina de una forma literal^[25], en tanto que producción-producto. Una lógica siempre haciéndose y en un constante “y…y…y”. Dicho así: el ensamblaje de la máquina no es una metáfora; no habría que encontrar su significado fuera de ella, sino que crea su propia realidad objetiva desde y en las relaciones que establece, sin referencia a otra cosa. Aunque una obra tenga referentes imaginarios, simbólicos y culturales, la lógica sensible que germina de sus interacciones, crea en sí misma un tipo de expresión que no encuentra su sentido, fuera de ella. Si bien se contamina de elementos que le son extrínsecos, no son externos ya que los encarna y modifica. Los modos expresivos, en este sentido, son importantes de enfatizar, ya que nos acercan hacia la pregunta de la tendencia y la potencia de lo que existe. A esto se refiere tanto Barad como Bergson cuando hablan de la expresión “a medio camino” (Van der Tuin, 2011, p. 29), ya que un entre dinámico va más allá del dualismo entre “espíritu” y “materia”, sino que más bien se concentra en la literalidad de su entrelazamiento. Así, podemos pensar los objetos técnicos desde estos autores, más allá del realismo y materialismo centrado en la cosa y el dogmatismo o idealismo centrado en la representación.

Este ejemplo nos permite concluir que las prácticas creativas son relacionales y heterogéneas, y nos obligan a pensar de una manera dinámica, donde interior y exterior van a depender de donde ubiquemos la perspectiva sensiblemente. Relacionar la creatividad con la individuación o las formas de ser y las estrategias o amplificaciones colectivas de resolución de problemas, deja mucho más claro el papel esperado de las tecnologías en la producción de resistencia o en la ayuda a afrontar las formas emergentes de ser con otros. Como nos dice Petra Gemeinboeck: “Las máquinas son parte de la evolución, el descubrimiento y las estrategias innovadoras de resolución de problemas; pueden ser así fuente de inspiración, comprensión, disfrute estético, autotransformación y definición de nuestros propios intereses y propuestas” (Gemeinboeck, 2017, p. 232). ¿Cuál es la relación entre arte y tecnología? Para los griegos, téchne significa tanto arte como técnica; en su sentido originario, siguiendo la interpretación heideggeriana, téchne alude no sólo a una actividad instrumental o a la mera fabricación de útiles, sino a uno de los momentos de desocultamiento del Ser, uno de los modos en que el ser humano está siendo con y en un mundo, experimentándose y dándole sentido (Heiddeger, 1997). Hui nos invita a observar que hoy en día la discusión sobre arte y tecnología se ha vuelto cada vez más presente: “¿qué significa ese “y” que separa arte y tecnología, poiesis y praxis?” (Hui, 2021, p. 62). Pensar esa diferencia puede significar una nueva lectura, que nos permita reflexionar sobre nuestra situación actual para imaginar aperturas radicales. En ese sentido, resulta menester centrarnos en el cuestionamiento del papel del arte, en vista de la limitación de lo orgánico y la evolución de la inteligencia de la máquina.

Este tipo de arquitecturas permite observar y analizar un modo de superar la actual relación entre cultura-tecnología-naturaleza que se encuentra hoy en día fragmentada. De este modo, las prácticas artísticas pueden permitir develar esta ruptura, así aunadas a su vez al concepto de cosmotécnica^[26] (Hui, 2017), nos proporciona un dispositivo artístico-teórico para investigar el papel de la tecnología en relación a nuestra comprensión de una tecnodiversidad pluralista.

Si observamos estos gestos técnicos, a través de la tecnoestética, tal y como es propuesta por Simondon^[27], es quizás el principio de una estética generosa que, por raro que parezca, busca dar antes que sentir, que busca hacer, aliviar la digestión antes que ser consumida; es quizás la estética que puede ayudarnos a comprender y eventualmente a ejecutar los gestos como generosidad del acto pleno: “La tecnoestética no es solamente la estética de los objetos técnicos. Es la estética, en igual profundidad, de los gestos y conductas realizados”^[28]. Como nos señala el filósofo mexicano Román Domínguez: “Resulta que la tecno-estética de Simondon es ya menos una estética de la contemplación que una estética del uso, de la acción, de una performatividad activa, sensorio-motriz” (Domínguez, 2021, p. 7). En términos del mismo Simondon “La tecnoestética no tiene como principio la contemplación. Es en el uso, en la acción, cuando se convierte en orgásmica, de algún modo, medio táctil y motor de estimulación”^[29].

Analizar este proceso tecnoestético a través del proceso histórico latinoamericano de la Modernidad/colonialidad, como concepto articulado por Aníbal Quijano, nos inicia en un movimiento de pensamiento tecnoestético con raíces andinas^[30]. Quijano articula la noción de colonialidad del poder, un sistema que organizó la distribución de recursos epistémicos, morales y estéticos de una manera que refleja y reproduce el imperio. La raza, en su sentido moderno, no preexiste a la colonización de América, pero es una categoría mental de la modernidad establecida como un instrumento para otorgar legitimidad a las relaciones de dominación (Quijano, 2000). Para Quijano, como para Walter Mignolo, el colonialismo no terminó con la culminación de la expansión transatlántica de Europa; lo reconoce como un proceso continuo denominado colonialidad. Identifica la primera etapa de la modernidad (en el proyecto imperial europeo del siglo XVI) como la cara inferior del colonialismo, para co-constituir la noción coetánea de modernidad / colonialidad (Quijano, 2000; Mignolo, 2011). El proceso de modernidad / colonialidad es una operación de dos caras: la “mundialización del mundo” de la modernidad se afirma como la realidad universal (aunque construida sobre ideas ambivalentes de innovación, secularización, racionalidad y progreso científico), mientras que la “no-mundialización-del-mundo” inflige una negación a la alteridad fuera de esa realidad (Quijano, 2000; Vásquez, 2012, 2017).

En ese sentido, este gesto técnico y estético que se observa desde la Conquista es testimonio del modo en que los pueblos andinos han sabido “andinizar” gran número de técnicas originarias de Europa, para integrarlas en su propio sistema, sin menoscabar la identidad de su sistema, guardando un sentido de unidad a su cohesión lógica. Sin embargo, hoy en día esta tecnología andina “enriquecida” ya no se maneja en forma pura ni exclusiva, sino parcialmente, y junto con un creciente número de elementos técnicos originarios de la tecnología occidental moderna. De hecho, modernización significa a menudo desandinización y occidentalización de la tecnología. Los elementos técnicos halógenos penetran en forma cada vez más rápida y numerosa en el campo andino. Este proceso es tan violento y acelerado que la adopción selectiva, su andinización y la integración de estos elementos en el sistema andino se vuelven imposibles. El campesino los maneja como alternativa riesgosa y extraña a su sistema.

Frente a la presión de occidentalización, el sistema tecnológico autóctono sobrevive pero con grandes diferencias regionales en el grado de su integración interna. Definamos la tecnología andina como el sistema tecnológico autóctono contemporáneo, que manejan los herederos del sistema andino prehispánico, y que se encuentra hoy en día en un estado deteriorado y en vías de desintegración como consecuencia del proceso de transculturación, proceso que se orienta y se legitima por aspiraciones de modernización y desarrollo tecnológico, lo que para Heidegger se transforma en la Gestell (1954). La antropología andina ha producido numerosos informes etnográficos que describen artefactos y modos de trabajar. Un ejemplo clásico de ello constituye el Handbook of South American Indians (1940-1947). Sin embargo, apenas se ha iniciado el estudio del conocimiento tecnológico: su producción y reproducción, su innovación, divulgación y administración, su sistematización y su ritualización. Tampoco se ha problematizado la relación del sistema tecnológico del hombre andino con su mitología, su cosmovisión y su percepción del medio natural. Como es sabido, las bases epistemológicas de este conocimiento han tenido poca atención de los estudiosos.

La unificación de la cosmología con la ética “a través de actividades técnicas” es en sí misma paradójica; por lo tanto, es difícil definir las “actividades técnicas” si no existe una comprensión universal de la “tecnicidad”. En otras palabras, Hui parece reintroducir la idea de universalidad en la cosmotécnica. Este es, por supuesto, no solo un problema para Hui, sino un enigma filosófico cuya problemática permanece abierta. Como alternativa, una de las poderosas características del concepto de cosmotécnica es su capacidad para articular la idea de un co-origen del mito y la tecnología. Resulta relevante observar cómo los procesos estéticos a través de las operaciones técnicas son parte del ritual de producción considerado como parte integral de la tecnología productiva local. No son muchos los autores que prestan una buena apertura al pensamiento transcultural sobre el tema de la tecnología andina. Pero algunos de ellos —consciente o inconscientemente— ofrecen un espejo mágico que permite discernir mejor dos variables que son decisivas para el avance teórico en el tema. Estas variables son el etnocentrismo y la alteridad: el etnocentrismo con que inevitablemente se lleva a efecto la reflexión sobre la tecnología andina y la alteridad del sistema cultural andino con su discurso tecnológico particular. Como ocurrió en otras culturas antiguas, el arte incaico (en especial la arquitectura) estuvo al servicio de empresas colonizadoras que a menudo hicieron uso de elementos visibles como funcionales de esas tecnologías preexistentes, y fue importante su permanencia hasta el dia de hoy por el rol que jugó en las relaciones de reciprocidad y distribución, como ocurrió con la cerámica y los textiles.

En ese sentido, debemos reflexionar las cosmologías no desde un conocimiento teórico puro; de hecho, “las cosmologías antiguas son necesariamente Cosmotécnicas ” (Hui, 2020a). Hui nos entrega una definición preliminar de cosmotécnica: “significa la unificación del orden cósmico y el orden moral a través de actividades técnicas” (Hui, 2020a, p. 116). La tecnología moderna ha roto la relación tradicional entre cosmos y técnica; se convierte en una fuerza gigantesca, que transforma a todo ser en mera “reserva permanente” (Bestand), como observa Heidegger en su famosa conferencia “La pregunta por la técnica” (Heidegger 1954-2016). En suma, la cosmotécnica y la tecnodiversidad latinoamericana enfatizan la relación compleja y dinámica entre tecnología y cultura, reconociendo la importancia del conocimiento local, la innovación y la creatividad en el desarrollo de la tecnología. Al valorar y promover la tecnodiversidad, América Latina ofrece una perspectiva única sobre la tecnología y la sociedad que puede enriquecer nuestra comprensión del mundo y contribuir a un futuro más justo y sostenible.

Es así que la noción de cosmotécnica explora algunas de las implicaciones clave de la condición medioambiental contemporánea esbozada en las líneas anteriores, intentando dar respuesta a algunas de sus interrogantes. Se trata de retomar una problemática, tan antigua como plural, que había sido descalificada por las tecnociencias modernas y sus sueños de progreso, y que sin embargo re-emerge ahora con renovada potencia: la cuestión de la tecnodiversidad y el arte de vivir. ¿Qué supondría reclamar la cuestión de una tecnodiversidad y un arte de vivir hoy? Al menos dos dimensiones de esta pregunta se presentan como cruciales. En primer lugar, hoy resulta fundamental atender al hecho de que la cuestión de la tecnodiversidad es tanto etológica como cosmológica, es decir, que pertenece a las conexiones cosmoecológicas a partir de las cuales se entretejen hábitos y hábitats, seres y mundos. Explorar estas conexiones hoy requiere embarcarnos en una experimentación tecno-lógica pluralista que exceda los límites de la metafísica secular que subyace a una buena parte de la política y el pensamiento medioambiental contemporáneo. En segundo lugar, pensar el arte de vivir hoy requiere que confrontemos el hecho de que, si esta cuestión ha estado vinculada a la pregunta sobre cómo cultivar una vida digna, una vida que valga la pena, hoy no podemos ignorar el hecho de que esta pregunta requiere, simultáneamente, que experimentemos con la pregunta sobre cómo cultivar una imaginación para la cual valga la pena vivir en diversidad. He aquí el corazón del proyecto de una tecnodiversidad: aprender a cultivar cosmotécnicas pluralistas de vivir e imaginar con otros en un planeta mono-tecnologizado y devastado.

"Todo principio
no es más que continuación
y el libro de los acontecimientos
está abierto siempre por la mitad."
Wislawa Szymborska

En este artículo se propone una perspectiva abierta, híbrida y ecológica de los objetos técnicos, desde una visión organológica presente en la obra de Stiegler. Enfocándonos en el proceso de hacer, toda composición de relaciones con los objetos técnicos tiene la potencia de producir nuevas capas expresivas de creación y otras perspectivas sobre lo que consideramos como técnica y naturaleza. En una lógica más allá del 0-1, donde lo que importa es la presencia/ausencia, se propone una perspectiva del entre, y, o medio camino, donde estamos ubicados en la pregunta de cómo se entrelaza la materia y la memoria y cómo pensamos los individuos desde su proceso de individuación, siempre abierto y no determinado a priori.

Los cortes y límites con los que definimos qué es humano/inhumano, cultura/naturaleza se producen en cada proceso intra-activo en la que la realidad se materializa y cobra importancia (Barad, 2003). Enfocándonos en la amplitud de esta pregunta y en la tendencia presente en cada proceso, pensar desde la diferencia de potencial requiere un esfuerzo intuitivo de integración y diferenciación, que nos conduce hacia una rítmica tecnoestética.

En este sentido, Simondon nos plantea que no podemos partir del individuo constituido sino que tenemos que “captar la ontogénesis en todo el desarrollo de su realidad y conocer al individuo a través de la individuación” (Simondon, 2009, p. 26); invitándonos a pensar dinámicamente la realidad, donde medio asociado no está separado de lo individuado, así como fuerza no está separada de su forma. En este punto en particular, hemos hecho el esfuerzo de leer difractivamente^[31]- en una relación de superposición pero no de homogeneización - tanto a Bergson, Barad, Simondon, Stiegler y Yuk Hui.

Por otro lado, la obra de Stiegler busca relacionar las nociones de organología, asumiendo que la organología puede conducir al enclavamiento del sujeto y el objeto y conducir dependiendo de su condición farmacológica a una pérdida de información o todo lo contrario, lo que conlleva a una condición farmacológica que, precisamente, llevada desde una conjunción entre lo noetico y lo protésico nos conduce a una posibilidad de apertura y condición de nuevas individuaciones. Para Simondon, este campo se interna en lo que llama el pensamiento técnico, que desmonta y reconstruye el funcionamiento de los seres, elucidando sus estructuras, donde el pensamiento técnico “opera” junto a su medio asociado (milieu). Por el lado de Hui, pensar alternativas de tecnodiversidad implica imbricar también una biodiversidad y noodiversidad^[32] en el planeta. La constitutiva hibridez ecológica y la relación colonial que se halla en la base de nuestros procesos de construcción de conocimiento, Hui nos manifiesta son fundamentales para pensar en la emergencia de una tecnodiversidad. A partir de este esquema surge la cuestión inventiva en Simondon, que a su vez connota su devenir, ya que Simondon toma la postura de que las cosas no pueden darse por dadas, sino que llegan a ser. Lo que se construye son fundamentalmente perspectivas o paradigmas y las correspondientes posiciones del sujeto creador en su relación con objetos técnicos.

El papel de esta investigación ha sido, ante todo, el de proporcionar un marco teórico (una caja de herramientas conceptual) , como se ha analizado a lo largo del texto, los recientes desarrollos en los campos del arte y la tecnología, como la robótica, la nanotecnología, la informática y todo el espectro de la genética, la bio y la neuroingeniería, sugieren que la cultura contemporánea no sólo está al borde de una nueva revolución científica y tecnológica, sino que ya está entrando en un período cualitativamente diferente en su evolución histórica. Una característica distintiva de este período es la exploración de los fundamentos de la materia viva y no-viva, y la aplicación de los descubrimientos en este campo a la naturaleza física y cognitiva del ser humano. Se trata de una salida radical de ese pasado en que la aplicación de las tecnologías se dirigía principalmente al mundo exterior, no a la humanidad misma.

Aunque el análisis de este texto se informa a partir de experiencias propias surgidas durante su investigación, imaginémoslo como un informe sobre estos compromisos. Al menos desde la perspectiva de los autores, no es sorprendente que estas investigaciones entre arte-ciencia-tecnología marquen nuevos precedentes para pensar, por ejemplo, ¿qué líneas de investigación se abren para la aplicación generalizada de nuevas tecnologías en el campo de las artes? ¿Qué clase de mundos crearán, y en qué medida pueden mejorar la forma de resolver problemas técnicos? ¿Qué beneficios puede aportar desarrollar ciertas sensibilidades en los saberes técnicos? Estas son sólo algunas de las preguntas que están sujetas a un animado debate en estas disciplinas. Es importante recordar, asimismo, que los artistas latinoamericanos no se han mantenido al margen de la discusión pública sobre lo que se está desarrollando a nivel global, interpretando en sus obras las características tanto formales como conceptuales de las nuevas tecnologías desde una perspectiva local.

A lo largo de esta investigación se han entregado algunas claves que suelen pasarse por alto en la asimilación de las nuevas tecnologías en el campo del arte digital, particularmente en lo que se refiere al modo en que se hallan atravesadas por distintos sistemas de sentido colonizantes, sino, por el contrario reapropiarnos de estos como un certero manifiesto en su intento por descolonizar su propia condición, que de manera crucial puede incluir la imposibilidad de acceder al sistema primigenio al que harían referencia^[33]. Desde la necesidad de rearticular la noción de modernidad, no como el resultado de rechazar la modernidad, sino de aferrarse a un pensamiento y un sentir arraigados en un cuerpo situado en la exterioridad de la modernidad. También se ha sostenido que las prácticas digitales, como obras de arte experimentales, pueden desempeñar un rol crítico con un efecto indirecto en lo social y lo político, aunque ciertamente implican una redefinición de este término, ya que cuestionan la naturaleza misma de las creencias e ideas aceptadas y respecto a las nuevas tecnologías. En este sentido, cualquier desafío para comprender los procesos de descolonización debe asumir que la diferenciación entre arte y tecnología es un factor externo, que enfrenta procesos de sincretismo local (transfiguraciones) que no estaban vinculados al contexto específico de la reacción de la filosofía romántica al iluminismo. Tal como sugiere Yuk Hui, para pensar las posibilidades que se abren al momento de examinar las máquinas de nuestro presente, resulta imprescindible preguntarnos por los límites, asumiendo tales límites como una alternativa para abrir paso al reconocimiento de una diversidad ya no sólo de máquinas, sino de sensibilidades singulares, ancladas a fronteras desde las cuales podemos visualizar, sentir y convivir con otras maneras de lidiar con nuestro mundo circundante: “Debemos avanzar a través de una ecología de las máquinas (…) necesitamos una noción diferente en paralelo a la biodiversidad, a la cual llamo tecnodiversidad” (Hui, 2020b, p. 63). Esperamos que el presente texto sea un artefacto que invite a generar preguntas ya no sólo alrededor del pensamiento de Simondon, Stiegler y Hui, sino también sirva de interpelación al momento de interactuar con aquellos dispositivos y máquinas que también forman parte de una búsqueda incesante por develar lo invisible y misterioso que atraviesa el instante. Es en este contexto, precisamente, donde podemos dar vida a la simbiosis de la ecología híbrida propuesta, un cruce ontológico entre lo artificial y lo natural, de lo particular a lo universal, cuya comunicación se extiende al plano informacional y energético (Filinich y Chibey, 2020). Es a esta condición a la que deben responder las humanidades digitales críticas y toda forma de crítica. Esto se debe a un intento de desenterrar los retrasos y rupturas dentro de los sistemas de los medios de comunicación, agregando la fe implacable en el tiempo real como futuro, para recordar que los sistemas siempre implican un encuentro con una extrañeza o alienación radical, una inconmensurabilidad entre el futuro y el deseo, que se convierte en el potencial radical de muchos de nuestros movimientos sociales y políticos contemporáneos. El desafío del trabajo crítico desarrollado en esta investigación ha estado dirigido a desmantelar la práctica de la representación y reincorporarla a diferentes formas de espacio y experiencia que no son reaccionarias, sino imaginarias. Lo que se ha intentado sacar a la luz aquí es la necesidad de que cada espectador advierta los límites del phylum maquínico y reconozca el papel de la automatización y el marketing en el reclutamiento de energías liminales para el capital. Se trata de reconocer que la naturaleza posee la técnica de un artista que convierte la contingencia en necesidad e inscribe lo infinito dentro de lo finito; en las artes, no es la figura de la naturaleza la que corresponde a la individuación, sino la del artista, cuya tarea es hacer necesaria la contingencia como su operación, apuntando a una elevación de la audiencia como una forma de revelación. El artista es quien abre, a través de su obra, un proceso de transindividuación, es decir, una individuación psíquica y colectiva a través de los materiales que trabaja durante el proceso creativo con entidades tecnológicas.

Al introducirse en algunos episodios menos conocidos de la historia del arte de las máquinas digitales, este trabajo aborda la tecnología como impulsor del mundo de hoy y a las personas que le dan vida a estas máquinas en sus relaciones (afectivas, psíquicas) y operaciones (poiesis, praxis). Con la mirada puesta tanto en lo computable como en lo incomputable, aquí intentamos mostrar cómo la computación emerge o no emerge; cómo lo digital prospera, pero también se atrofia; cómo las redes se interconectan, mientras también se deshilachan y se desmoronan. Al reconstruir la naturaleza obsoleta con el software actual, este texto muestra cómo el pasado sale a la luz desde nuevas formas, desde intrincados patrones algorítmicos similares a tejidos en un telar de mano, hasta sorprendentes simulaciones de vida artificial. En tanto que actualización de un pasado siempre posible, este texto es también una evaluación de todo lo que sigue siendo incuestionable mientras seguimos viviendo en las secuelas de esta larga nueva era digital.

[1] Nos subjetiviza desde el plano de lo sensible.

[2] Véase mas sobre este punto en Ars industriales: https://arsindustrialis.org/anamnesis-and-hypomnesis

[3] Se apela al término de ecologías híbridas, a fin de arrojar nueva luz sobre la condición de filosofar en vista del “devenir orgánico” de las máquinas digitales a escala planetaria, lo que hoy en día sería equivalente a una “ecología general” como la plantea Erich Hörl (2017)

[4] Para aclarar la expresión de Simondon, sobre la base de su concepto, individuarse a un proceso de "transducción", Simondon describe la transducción como "una individuación en progreso". Desde esta premisa, el proceso de individuación es incierto "metaestable", pero el punto es que por esta razón, también es inventivo como es el caso de los procesos que emergen desde lo contingente.

[5] Observando la disciplina del arte como la posibilidad de ofrecer diversidad en esta relación, proponiendo y reconstituyendo modos de integración emergentes entre una máquina y un ser vivo, bajo el foco de una tecnodiversidad o una realidad cosmotécnica propositiva (Hui, 2021).

[6] La violenta transformación impuesta a la trayectoria de los minerales, desde su introducción en dispositivos y ciclos tecnológicos humanos, puede ser analizada desde la óptica propuesta por Parikka (2012, 98), para el desarrollo de un nuevo materialismo basado en la teoría de los medios y en miras de su propia geología. Una que “puede verse como la excavación intensiva de dónde (y cuándo) realmente está la materialidad de los medios”, desde una perspectiva que colapsa el tiempo profundo de su formación geológica, la inmediatez de su uso y obsolescencia, su integración en tecnologías de información y su permanencia futura como residuo.

[7] Algunos ejemplos podrían ser los algoritmos de clasificación de noticias y los bots de redes sociales, que influyen en la información que ven los ciudadanos; los algoritmos de calificación crediticia que determinan las decisiones de préstamo; los algoritmos de fijación de precios en línea que determinan el costo de los productos de manera diferencial entre los consumidores, etc.

[8] Se ocupará la abreviatura de IA para las próximas páginas donde se menciona.

[9] El término intra-acción se está utilizando desde la perspectiva realista agencial de la fisique y filósofe Karen Barad. Para Barad (2003), intra-acción está en contraste con la habitual “interacción”, que supone la existencia de entidades independientes y una distinción inherente entre objeto y sujeto. Una intra-acción constituye un entrelazamiento (entanglement) entre materia y significado. Una intra-acción determina los límites y las propiedades de los fenómenos. En otras palabras, los fenómenos no preexisten como entidades a sus intra-acciones, sino que emergen a través de ellas.

[10] Dreamlines (2004) es una pieza de net-art interactiva que genera pinturas digitales a partir del input de una palabra o frase. El sitio utiliza las palabras que el usuario provee para realizar una búsqueda web de imágenes, con ella se genera la información RAW que será utilizada para realizar una pintura dinámica. Ver más en: http://www.visualcomplexity.com/vc/project.cfm?id=296 Nivel de Confianza (2015) es una pieza de arte interactiva que consta de una cámara de reconocimiento facial entrenada con los rostros de los 43 estudiantes desaparecidos de la escuela normalista de Ayotzinapa en Iguala, México. Al situarnos frente a la cámara, el sistema utiliza algoritmos para encontrar rasgos faciales de los estudiantes más parecidos a los suyos, generando un “Nivel de Confianza” que muestra que tan acertada es esta coincidencia, expresada como porcentaje. Ver más en: https://www.lozano-hemmer.com/texts/manuals/nivel_de_confianza_specs.pdf

[11] La memoria para Karen Barad (2007), consiste en envolturas (enfoldings) de espacio-tiempo-materia, que están “escritas” en el universo. Por lo mismo, no es un registro de un archivo fijo sino que un proceso de articulación e inscripción del universo material. Todo recuerdo activa y vitaliza, reconfigurando pasado y futuro.

[12] Publicada originalmente como tesis doctoral en el año 1958.

[13] Stiegler presenta el concepto de epifilogénesis. La epifilogénesis, precisa,“es aquella sedimentación epigenética, una memorización de lo que ha sucedido es lo que se llama pasado, lo que llamaremos epifilogénesis del hombre, es decir, la conservación, acumulación y sedimentación de epigénesis sucesivas”. Stiegler, La Técnica y el tiempo I: El pecado de Epimeteo, 2002, p. 140.

[14] Si bien este aspecto del trabajo de Stiegler está en gran medida más allá del alcance de nuestra discusión actual, uno de sus elementos resultará particularmente importante aquí: al colocar el impacto de la evolución técnica exclusivamente del lado de la cultura, entendida como una desviación de lo vivo, al restringir o almacenar el pasado en diversas formas de soportes técnicos de memoria, Stiegler abre aquí efectivamente una brecha entre el ser humano y su complemento técnico.

[15]Vease Gary Hall, Digitize This Book! The Politics of New Media, or Why We Need Open Access Now, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008, 210, 214.

[16] El libro de Joost Van Loon, Media Technology: Critical Perspectives, Maidenhead, UK: Open University Press, 2007, representa precisamente este ejemplo de una promesa incumplida de comprometerse de manera seria y rigurosa con la noción de mediación.

[17] Las interfaces intervienen profundamente en la red de duraciones del cuerpo, conectando la esfera abiótica de la materia con las acciones virtuales de un pasado-futuro a través de las plataformas donde operan, sean estos artefactos físicos o virtuales.

[18]Señala Simondon en su tesis sobre la Individuación (1958) que la individuación de lo viviente se inserta dentro de la individuación física, no deteniéndola, sino simplemente suspendiéndola, ralentizándola y conservando su tensión preindividual; la individuación biológica emerge en simultaneidad con respecto a la individuación física, interviniendo como una amplificación neotécnica.

[19] Publicada originalmente como segunda tesis en 1958.

[20] Entrevista a Aruma: “El tejido es una forma de ver el mundo”. En: https://www.lostiempos.com/oh/entrevista/20190415/aruma-tejido-es-forma-ver-mundo

[21] El yute es el nombre de las fibras textiles extraídas de una planta herbácea fibrosa, cultivada en regiones tropicales.

[22] Como en un espacio topológico donde la forma es producto de la continuidad de deformaciones.

[23] "Si haces arqueología, se va a encontrar, en tejidos antiguos, principios básicos de informática” en https://www.lostiempos.com/oh/entrevista/20190415/aruma-tejido-es-forma-ver-mundo .

[24] Ver más en: https://proyectoidis.org/telar-de-jacquard/

[25] Con literal nos referimos en contraste a metáfora, o sea, que no depende de una representación que trascienda al mecanismo sensible de ensamblaje y que permanece en un plano de inmanencia.

[26] Según la cosmotécnica de Hui, la ciencia y la tecnología deben entenderse como medios para volver a la vida, como caminos hacia el verdadero pluralismo o “cosmotécnica múltiple” (Hui, On Cosmotechnics: For a Renewed Relation between Technology and Nature in the Anthropocene, 2017).

[27] Simondon, “Reflexiones sobre la tecnoestética”, 1982, p. 365-382.

[28] Simondon, 378.

[29] Simondon, 2017, p. 370.

[30] Véase el artículo fundamental de Quijano Colonialidad y modernidad / racionalidad (1992) (Colonialidad y modernidad / racionalidad)

[31] El concepto de difracción de Barad está inspirado en la acción de tirar una piedra al agua. A diferencia de las partículas, que no pueden ocupar el mismo espacio cuando se encuentran (rebotan a diferentes direcciones), las ondas pueden compartir el mismo tiempo y espacio (superposición) y la nueva onda emergente tiene propiedades que nacen de la relación de difracción. En este texto, se lee difracción desde un pensamiento rítmico, donde se pueden superponer relaciones, sin que estas pierdan heterogeneidad. Desde este marco, el concepto de difracción puede vincularse a la lógica intuitiva de Bergson.

[32] Bernard Stiegler, en un artículo que relaciona el concepto de tecnodiversidad de Hui con su propia noción de noodiversidad (2020b), defiende la necesidad de desarrollar una informática teórica completamente nueva, con miras a contrarrestar las tendencias entrópicas inherentes a los entornos digitales globales del “capitalismo de plataforma” contemporáneo, para repensar la relación entre lo nervioso y lo lógico y resucitar un nuevo espacio para el ejercicio de la razón, que ahora está en vías de disolverse en un entendimiento digitalmente automatizado y completamente reducido al cálculo.

[33] Por otro lado, todavía no estamos dispuestos a caer en el derrotismo poético de proyectos como la Cybernetics of the Poor (Diederichsen y Etxeberria, 2021). Es por eso que hemos hecho estas puntualizaciones desde las diferencias latinoamericanas de sistemas de sentido, que van más allá de la competencia por la apropiación de los referentes de la metrópoli protagónica en uno u otro momento dado.


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